Pourquoi l'image des clowns tristes a-t-elle été à la mode dans les années 1980-90 ?

Bonjour,

Vous souhaitez savoir - pourquoi la mode des tableaux de clowns tristes a envahi les intérieurs des années 80-90, - si la symbolique de ce motif touchait une corde sensible dans la psychologie de l'époque, - s'il y a un peintre ou une œuvre spécifique qui a lancé cette tendance et enfin, sans manquer d'humour, - s'il existe un mystérieux et puissant « lobby des clowns » qui aurait dicté cette mode mondiale.

Le numéro d'entre-vues 36 • Revue trimestrielle pour une pédagogie de la morale • décembre 1997, retrace l'historique de la figure du clown dans l'annexe page 20 du fichier numérique. 

En résumé, le mot clown est d'origine anglaise et signifie à l'origine rustre, paysan ou vilain. Bien que son origine exacte soit difficile à dater, il rattache ses traits aux bouffons et mimes de l'Antiquité, aux fous des cérémonies médiévales, aux baladins du théâtre ainsi qu'aux types de la commedia dell'arte. À l'origine, le clown était un écuyer maladroit effectuant de courtes interventions parodiques entre deux numéros de cirque. Giuseppe Grimaldi est le premier comique à porter officiellement le nom de clown. Avec le temps, les acrobaties ont laissé place à de véritables saynètes parlées et mimées empruntées à la pantomime et à la commedia dell'arte. D'abord solitaire, le clown a cherché un partenaire. Surgi des écuries du cirque ou du wagon-dortoir, l'Auguste fait son apparition avec un costume extravagant et misérable qui incarne la réalité face au clown blanc pailleté et orgueilleux. L'Auguste commet des maladresses, perturbe la piste et devient la victime consentante des moqueries de son partenaire. Des duos mythiques comme Footit et Chocolat ont structuré la comédie clownesque parlée et popularisé l'usage d'accessoires farfelus. Les artistes ont commencé à travailler en équipe, faisant du clown le directeur de jeu et de l'Auguste le spécialiste du rire. Au fil du temps, le clown blanc a perdu son rôle d'amuseur principal au profit de l'Auguste. Il est devenu le faire-valoir sérieux et poétique de l'histoire. C'est désormais l'Auguste qui récolte les rires et les applaudissements du public.

Le clown triste est beaucoup plus vieux que le tableau de salle d'attente. 

Dans American Paintings, 1900–1945: Pierrot Tired, c. 1929, National Galery of Art, Kerry Roeder évoque Pierrot, version française du personnage italien Pedrolino, qui est le clown triste de la commedia dell'arte, caractérisé par sa naïveté et son malheur en amour. Il ajoute que la représentation la plus célèbre du personnage est le tableau Pierrot de Jean Antoine Watteau, datant du XVIIIe siècle, qui le dépeint comme une figure mélancolique vêtue d'un costume mal ajusté, le visage ouvert tourné vers le spectateur avec désespoir.

Pourtant Pierrot n'était pas nécessairement triste à l'origine et n’est pas une invention des années 1980. Le Pierrot était au départ un personnage comique de la commedia dell’arte. Au XIXe siècle, notamment avec le mime Jean-Gaspard Deburau, il devient une figure plus complexe, dramatique et parfois tragique. Puis l’opéra Pagliacci, créé en 1892, popularise le cliché de l’artiste qui sourit sur scène mais souffre intérieurement. Lire à ce sujet L’évolution de la figure de Pierrot au fil des siècles, Le Louvre.

Des travaux historiques ont montré que cette association s'est constituée progressivement, notamment au XIXᵉ siècle, lorsque des artistes et des critiques ont relu des figures comiques antérieures — parmi lesquelles le Pierrot de Watteau — à travers le prisme de la mélancolie. Le personnage que Watteau connaissait était plutôt un personnage comique, naïf et maladroit.

A la suite de l’historien d'art Francis Haskell qui a fait de l'expression même de sad clown un objet d'étude historique dans The Sad Clown: Some Notes on a 19th-Century Myth (1972), Jennifer Forrest rappelle dans son livre Decadent Aesthetics and the Acrobat in French Fin de siècle, 2020, que La Sortie du bal masqué de Jean-Léon Gérôme (1857) inaugure un cycle de représentations de l’artiste sous les traits du sad clown dans les arts et la littérature de la seconde moitié du XIXᵉ siècle. Elle étudie notamment la prolongation de ce motif chez Thomas Couture, Honoré Daumier et d’autres artistes et écrivains de la fin du siècle (lire quelques pages en ligne). 

En 2016, l'historienne de l'art Judy Sund traite de la construction de la figure du Pierrot triste dans son article Why So Sad? Watteau’s Pierrots. The Art Bulletin, 98(3), 321–34. Elle s'appuie sur plusieurs travaux de recherche fondamentaux publiés dans les années 1980 et 1990 pour analyser l'œuvre d'Antoine Watteau et le contexte de la Commedia dell'arte dont ceux de Francis Haskell cité ci-dessus, de Louisa E. Jones Sad clowns and pale pierrots : Literature and the popular comic arts in 19th-century France, 1984, et de Donald Posner, Watteau mélancolique : la formation d'un mythe,  Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français, 1973. Sund fournit une chronologie particulièrement utile du tournant qui se situe bien au milieu du XIXᵉ siècle. Elle écrit :

Ce n’est toutefois qu’au milieu du XIXe siècle que Watteau fut dépeint en clown triste — une figure inventée par les gens de lettres de l’époque [...].

Elle montre ensuite comment cette nouvelle lecture se construit chez plusieurs auteurs. Chez les Goncourt une sadness est cachée derrière les fêtes galantes ; chez Michelet le Gilles devient presque une figure tragique ; pour Baudelaire le clown devient l'artiste qui divertit les autres tout en souffrant lui-même et pour Verlaine, Pierrot devient explicitement une figure de tristesse ; puis Banville et Daumier contribuent à fixer le type du clown tragique.

Par qui a été diffusé cette mode picturale ?

Pour trouver un individu particulièrement responsable de la diffusion massive du clown mélancolique dans la culture populaire, on peut regarder du côté de Emmett Kelly (1898 - 1979) qui fut l'une des figures majeures de la popularisation du clown mélancolique dans la culture populaire américaine au XXᵉ siècle. Son personnage de Weary Willie, clown vagabond au visage triste, apparu dans les années 1930, rencontra un écho particulier pendant la Grande Dépression. Sur sa page dédiée Emmett Kelly, la State Historical Society of Missouri souligne qu'il a su toucher les nombreuses personnes opprimées et pauvres qui luttaient pendant cette période difficile. Dans Ringling Circus Clown Emmett Kelly in Sarasota, Florida, la Library of Congress souligne que le clown mélancolique de Kelly se distinguait du clown jovial traditionnel et devint l'un des éléments les plus mémorables du spectacle des Ringling Brothers. Son personnage devient extrêmement connu grâce au cirque, au cinéma et à la télévision selon Kansas History. Avec Kelly le clown triste devient une sorte de symbole émotionnel prêt-à-poser. De plus, après sa mort, sa famille commande en 1985 au peintre britannique Barry Leighton-Jones une série consacrée à Kelly. Leighton-Jones réalise alors toute une série de peintures représentant Weary Willie. Une grande partie de ces œuvres est ensuite transformée en estampes et figurines en édition limitée, qui deviennent des best-sellers. Cependant, même si ces sources démontrent sa popularisation comme figure culturelle, elles ne démontrent pas que Kelly soit à l'origine de la mode des tableaux de clowns au sens général, encore moins de la mode décorative des années 1980-1990 dans les intérieurs français.

Il est également possible d'associer l'artiste Mira Fujita à la diffusion de cette esthétique dans les intérieurs. Née en 1930, elle est connue pour ses affiches et divers produits dérivés représentant de jeunes clowns et autres personnages féminins (source : Mira Fujita, Wikipédia) notamment ses Pierrot mélancoliques, dans la série ou le motif Pierrot Love.

Bernard Buffet (1928 - 1999) est un autre nom important pour la représentation du clown mais il faut le distinguer de la production décorative anonyme. Cet artiste peint des clowns dès 1955. Ses figures sont maigres, silencieuses, marquées par des contours noirs très durs. Christie’s décrit justement ses clowns comme des personnages vulnérables et introvertis, dont le masque joyeux laisse apparaître une humanité inquiète. Un Clown fond jaune de 1980 est encore un exemple parfaitement contemporain de cette veine. Ses clowns connaissent un immense succès commercial. Une source spécialisée dans Buffet indique que ses clowns atteignent des sommets sur le marché de l'art à partir des années 1980. Une autre indique qu'à la fin des années 1980 certains tableaux de Buffet, notamment les clowns, dépassent 5 millions de francs aux enchères. Lire Bernard Buffet (1928-1999), M&Cie et Le clown vu par Bernard Buffet, Galerie Estades. Il existe également des lithographies originales de clowns de Buffet datant de 1980, par exemple Clown fond vert, éditées et diffusées en grand format. Et Buffet n'est pas seulement un peintre confidentiel : son œuvre est massivement diffusée par les galeries, les lithographies, les livres et les reproductions.

Y avait-il un écho particulier dans les mentalités et pourquoi dans les salles d’attente ?

Les années 1980 ont une autre caractéristique, le triomphe du kitsch ! Et le clown triste devient précisément l'un des archétypes du kitsch. La thèse Amateur Craft as a Differential Practice de Stephen D Knott, indique que le sad clown compte parmi les sujets caractéristiques des paint-by-number des années 1950-1960, aux côtés notamment des chatons et des scènes orientales, une imagerie populaire que les artistes formés considéraient comme particulièrement banale. C'est révélateur, le clown triste n'est plus nécessairement une œuvre d'art ayant un discours particulier, il devient un type d'image décorative. On est passé de Pierrot comme mythe littéraire à Pierrot comme produit mural.

La culture pop des années 1980 a aussi remis Pierrot en circulation. David Bowie apparaît en Pierrot dans le clip de Ashes to Ashes, sorti en 1980, et sur la pochette de Scary Monsters. Cela n’a sans doute pas créé la mode des tableaux mais a contribué à rendre le personnage visuellement contemporain. 

D'après Montandon Alain. L.É. Jones, Pierrot-Watteau. A Nineteenth Century Myth.. In: Romantisme, 1986, n°52. Vertiges. pp. 126-127, le clown permet de montrer simultanément le rire et la tristesse, le masque et le visage, le spectacle et la solitude :

Un survol rapide de la critique esthétique du dernier enchanteur » permet de mieux comprendre (Blanc, Goncourt, E. Pilon) la vision d'un Pierrot pantomime et saltimbanque, ombre lunaire immobile et mystérieuse, mélange subtil de rires et de larmes, rêveur idéaliste d'une fête possible et impossible à la fois », dont la présence même est une confession d'un lendemain de fête, le souvenir de Cythère, de la proximité de l'âge d'or et d'un éloignement, d'une intimité perdue. Peindre la mélancolie par l'intermédiaire d'une figure exposée à la dérision, tel était le sens du jeu de masques mythiques, empruntant au carna- val ses costumes et à la lune sa mortelle pâleur.

Quoi de mieux pour les salles d’attente obéissant surtout à une logique de décoration pratique : remplir des murs blancs avec des images abordables, familières et peu controversées. Le cas des impressions Marüshka est révélateur. Ces œuvres, très présentes dans les cabinets médicaux, les hôpitaux et les bureaux, auraient été produites à au moins un million d’exemplaires entre 1974 et 1990. Cela montre l’existence d’un véritable marché de l’art mural semi-industriel, même si cela ne prouve pas que les clowns étaient spécifiquement choisis pour leurs vertus thérapeutiques. 

Nous pourrions ainsi conclure que le véritable lobby était donc probablement celui des éditeurs d’images, fabricants de cadres, magasins de meubles et décorateurs de salles d’attente. Le clown, lui, n’a fait que fournir le visage.

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Dans son ouvrage Portrait de l'artiste en saltimbanque paru pour la première fois en 1970, Jean Starobinski analyse, depuis le XIXe siècle et le courant romantique, les représentations par les peintres de l'univers du cirque et de personnages tels que les bouffons, les clowns et les saltimbanques avec lesquels il se trouve une certaine affinité (source : Electre). Il démontre comment l'artiste, dépossédé de son statut de guide spirituel ou de prophète après la Révolution industrielle, s'identifie aux figures marginales de la foire : le clown, le saltimbanque, le funambule et le mime. Pour l'auteur, en histoire littéraire et en histoire de l'art, le clown n'est pas un simple motif de divertissement, il est un autoportrait travesti de l'artiste moderne. 

Affiches de clowns conservées à la BmL.

Bonne journée