Comment est né le théâtre marocain et quelles sont les principales étapes de son évolution ?

Bonjour,

L'article intitulé « Le théâtre populaire marocain, une tradition séculaire » et écrit par Omar Fertat, (Horizons/Théâtre, 1 | 2012, 152-171) parle des formes primitives du théâtre marocain :

Le théâtre marocain a connu la même évolution et les mêmes mutations que les autres arts dramatiques. Ce furent d’abord les spectacles rituels païens, les danses berbères, la manifestation de lbsat, ou le cortège de Boujloud… Sous l’influence de la nouvelle religion musulmane, certaines de ces formes vont être célébrées à l’occasion de fêtes religieuses, Achoura, Aïd-el-kébir, alors que d’autres formes spectaculaires rituelles à caractère religieux et mystique verront le jour au sein des centres religieux, les zaouia, dont les principaux animateurs seront les initiés des confréries religieuses, Aïssawa, Jilala, Gnawa, etc. Ces formes spectaculaires rituelles, païennes et religieuses, se détachèrent petit à petit de leur rôle cultuel dû à leur nature religieuse ou sacrée pour devenir des spectacles populaires à caractère récréatif. [...]

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lbsat, connu aussi sous le nom de Forjat lbsat (spectacle lbsat), est l’une des formes théâtrales populaires les plus anciennes. D’après les chercheurs marocains, les premières représentations ont eu lieu au XVIIIe siècle, au sein même du palais du sultan alaouite Mohamed ben Abdellah (1757-1790).

À l’origine, lbsat fut une grande manifestation festive et populaire qui comprenait plusieurs formes artistiques. Elle débutait par le défilé d’un cortège carnavalesque qui regroupait comédiens, chanteurs, danseurs et tous ceux qui allaient donner un spectacle. [...] 

Quand le cortège arrive au lieu de la représentation, qui peut être une place publique, une résidence d’un notable ou le palais du roi, chaque troupe donne son propre spectacle. Ali Raii énumère les spectacles qui composaient la grande manifestation de lbsat comme suit :

•     Les danses régionales ;
•     Les chants et les danses des confréries religieuses ;
•     Des mélodies et des chants exécutés par les chikhats (chanteuses) juives ;
•     Les pièces comiques et satiriques prenant à partie les notables et les gouverneurs ;
•     Théâtre des sofahas (des irrespectueux) ;
•     Théâtre des artisans et des commerçants ;
•     Théâtres des femmes.

Parmi les manifestations artistiques précitées, certaines existaient bien avant lbsat, et sont venues s’y greffer comme les danses régionales d’ahwach et d’ahidous ou les chants et danses des confréries religieuses. D’autres, en revanche, ont vu le jour et se sont développées au sein même de lbsat, à l’instar du théâtre des artisans et des commerçants qui s’en détachera et se constituera en une forme théâtrale originale qui sera connue sous le nom de Sid Al-Ketfi. Toutefois, si nous savons aujourd’hui comment quelques-unes de ces manifestations ont évolué vers des formes théâtrales ayant leur propre identité, nous ne possédons malheureusement aucun élément concernant les autres manifestations comme le « théâtre des femmes » par exemple et nous ignorons, en l’absence de documents et de recherches dans ce domaine, dans quel sens elles ont évolué ni ce qu’elles sont devenues par la suite.

Une seule de ces manifestations évoluera vers une forme théâtrale originale en gardant l’appellation lbsat. Celle qui englobe toutes « les pièces comiques et satiriques » dans lesquelles les comédiens n’hésitent pas à s’en prendre aux représentants du pouvoir makhzenien et à de hautes personnalités dont les actes et les agissements sont dénoncés par la population.

À partir du XVIIIe siècle lbsat devient un théâtre satirique et édifiant qui sera souvent utilisé par la population marocaine pour présenter ses doléances au roi ou pour dénoncer une injustice...

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Les pièces de lbsat se présentent sous forme de farces courtes et amusantes connues sous le nom de waqia14 que nous pouvons traduire par « événement », dont le but premier est la distraction et l’édification.

Comme les comédiens de lbsat dénoncent souvent dans leurs pièces les faits et gestes de personnalités connues et assez influentes, ils recourent à un langage symbolique plein de métaphores, de jeux de langue et de mots à double sens. Quant au vocabulaire utilisé, il est très populaire, voire vulgaire, mais il plaît au peuple et amuse les rois. Néanmoins, les comédiens de lbsat ne faisaient pas que dénoncer les injustices et critiquer les notables du pays, ils savaient aussi rendre hommage à des personnalités dont ils appréciaient les qualités morales pour inciter les gens à suivre leur exemple. Leurs pièces étaient appréciées par les souverains alaouites car leur critique à portée sociale, savait aussi être constructive et modérée.

L’originalité de lbsat tient également aux décors qui se composaient d’édicules en carton découpé, montés sur de légers châssis de bois et éclairés à l’intérieur : « un chef-d’œuvre de complication et d’ingéniosité laissant loin derrière eux nos pacotilles vénitiennes » en dira Wattier. Adam Halima note que : « Ce décor de “petite maison” en bois qui forme un fond au spectacle du Al-b’sat est très proche de celui utilisé dans les spectacles du Moyen Âge notamment les “mansions”. » [...]

Lbsat disparaît à partir des années 1930, quand il tombe dans un excès de vulgarité qui amènera une délégation composée de notables fassis à s’adresser au roi Mohamed V pour lui demander d’interdire ce genre de théâtre. Mohamed Chafik, quant à lui, affirme que ce sont les autorités coloniales qui ont interdit lbsat pour couper tout contact entre le peuple et son roi.

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Depuis quelques années, le dramaturge marocain Tayeb Saddiki a redonné vie à cette forme théâtrale, qu’il considère comme « un début possible du théâtre marocain », en créant et mettant en scène des pièces inspirées de la tradition de lbsat. Des pièces qu’il présente d’ailleurs comme « bsat divertissant ». 

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    « La halqa est le berceau du théâtre marocain » écrit Hassan Mniaï.

  

Si cette déclaration de la part du pionnier de la critique théâtrale marocaine sert à démontrer quelque chose, c’est que cette forme de théâtre populaire occupe une place de choix dans toutes les études et les recherches qui ont eu pour objet le théâtre marocain. La halqa constitue même un sujet de polémique qui a fait couler et fait encore couler beaucoup d’encre. Car certains en font une forme théâtrale typiquement marocaine ; d’autres la considèrent comme une simple forme de spectacle ou « une forme avortée » de théâtre pour reprendre l’expression de Mohamed Aziza. Il y a enfin ceux qui voient dans cette forme de représentation un « début possible » du théâtre marocain. Bref, les avis sont différents et contradictoires.

Selon leur contenu, leur rôle et leur but, Hassan Bahraoui classe les halqa, en plusieurs catégories :

    La halqa dont l’animateur tente de faire renaître les traditions et coutumes bucoliques en relation avec le milieu rural ;

    La halqa dont l’animateur est spécialisé dans la narration des histoires populaires se référant au vécu des Marocains, des légendes arabes et des contes anciens ;

    La halqa lyrique dans laquelle l’animateur, qui est un musicien, donne des spectacles musicaux à base de chants et de danses puisés dans le répertoire marocain (Taktouka, Ayta…) ;

    La halqa totale dont l’animateur, sorte de comédien acrobate doublé d’un musicien danseur, est un artiste complet capable de tenir son public en haleine en recourant à presque toutes les formes artistiques possibles.

D’après cette énumération, nous remarquons bien qu’il existe plusieurs formes de halqa qui, hormis le fait qu’elles se déroulent toutes dans une enceinte circulaire, diffèrent énormément les unes des autres.

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Pour résumer, nous dirons qu’il existe trois genres de halqa : des halqas qui ne recèlent aucun élément dramatique ou spectaculaire, des halqas qui sont plutôt des manifestations spectaculaires, à caractère rituel et ludique et enfin des halqas que nous qualifierons de théâtre populaire et qui constitueront l’objet de notre étude.

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Malheureusement, cette forme de théâtre populaire n’a pas échappé à la vindicte de l’élite intellectuelle marocaine, qui était avant la fin du XIXe siècle formée essentiellement de théologiens et de docteurs de la foi ; cette élite n’a laissé passer aucune occasion pour condamner la halqa. 

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Pour illustrer cette position hostile, nous pouvons donner l’exemple du texte d’un faqih marocain qui décrit la halqa en des termes sans équivoque : « La ville de Marrakech est devenue célèbre grâce à ce qu’ils y ont inventé à l’occasion d’Achoura. Des choses qu’ils ont appelées spectacles (afrija) où les hommes imitent les femmes et où les hommes imitent les juifs et les chrétiens, où ils imitent […] où ils utilisent des photos, jouent d’instruments de divertissement : flûtes et autres… » Bref, selon ce faqih, cette « chose inventée » qu’est la halqa comprend tout ce qu’un bon Marocain musulman doit condamner s’il ne veut pas porter atteinte aux principes déontologiques de l’islam et de la société traditionnelle marocaine.

Ces attaques et ce genre de propos visant l’interdiction, ou du moins l’arrêt de la propagation d’une forme théâtrale populaire, vont avoir raison de la halqa qui a disparu un temps pour ne réapparaître que vers la fin des années 1950.

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Il existe, en plus du théâtre de la halqa et de lbsat, d’autres formes théâtrales traditionnelles dont les plus importantes sont : Sid Al-Ketfi, un théâtre issu de lbsat, né au moment où s’élaborèrent les métiers artisanaux au Maroc, qui fut, bien sûr, pratiqué par les artisans et Soltan Tolba, sorte de carnaval, une autre forme que certains qualifient de « premier théâtre marocain à texte », puisqu’elle était animée essentiellement par les étudiants de l’université Quarawiyin.

Malheureusement, tous ces théâtres ont disparu, à l’exception de la halqa.

Nous croyons que, dans son évolution naturelle, avec la forme populaire traditionnelle, le théâtre marocain atteint sa dernière mutation, car à partir du début du XXe siècle, le Maroc entrera dans une autre phase de son histoire, celle du colonialisme européen pendant laquelle la population locale découvrira le théâtre moderne dans sa forme occidentale.

L'article intitulé Le théâtre marocain francophone post-indépendance : Un espace de liberté /  Fertat, O. (2022).(Théâtre/Public, 246(4), 75-83) reprend l'histoire du théâtre marocain sous le joug du colonialisme européen et de son influence occidentale. Nous vous en proposons un court extrait mais vous conseillons de consulter cet article dans son intégralité.

Certains historiens affirment que les Marocains, surtout ceux appartenant aux classes les plus aisées, ont découvert pour la première fois le théâtre grâce au système d’enseignement français puisqu’ils l’ont étudié à l’école, et grâce aux troupes françaises qui se produisaient sur le sol marocain. D’ailleurs, c’est l’administration française qui a construit quelques-unes des premières salles de théâtre au Maroc : le Théâtre municipal de Casablanca (1920) et le Théâtre municipal d’al-Jadida, ville anciennement appelée Mazagan (1923). Ces salles administrées par des Français accueillaient souvent des troupes de théâtre venues de l’Hexagone et parfois des pièces montées par des Français résidant au Maroc. L’association La scène française, fondée en 1949, joua un rôle important dans l’animation de la vie théâtrale marocaine en encourageant les troupes locales, en proposant des formations théâtrales et en organisant régulièrement des tournées pour les troupes professionnelles venues de France. Parmi les troupes locales, composées de résidents européens, nous pouvons citer celles de Julien Raybaud, le centre dramatique de Louis Lalanne ou le Théâtre rose de Florida Mayol dont les pièces ont souvent été représentées au Théâtre municipal de Casablanca.

C’est vers la fin des années 1950, quelques années avant l’indépendance du Maroc, que certains comédiens marocains ont été intégrés dans des troupes françaises. Ce fut le cas pour le mimodrame L’Histoire du soldat, d’Igor Stravinski et Charles-Ferdinand Ramuz, dirigé par André Girard et mis en scène par Pierre Richy, auquel ont participé des comédiens français et marocains de Radio-Maroc. Les responsables des salles de théâtre ont ouvert, de temps en temps, les portes de leurs établissements pour accueillir des pièces marocaines jouées en arabe : par exemple pour la première pièce marocaine moderne, Saladin, créée en 1927 par l’association des anciens élèves du lycée Moulay-Driss ; ou pour la pièce Haroun al Rachid et les Bermékides, en 1928. Malheureusement, nous n’avons pas assez d’informations pour mesurer de façon précise l’impact que les troupes françaises ont eu sur la population locale.

Même si la majorité des Marocains, qui ignoraient la langue française, n’ont pas pu assister aux spectacles joués en français, une élite instruite et bilingue a bien constitué un public et a été influencée par leur art. Il faudrait donc nuancer le propos des historiens qui affirment que c’est grâce aux seules troupes orientales venues d’Égypte et de Tunisie dans les années 1920 que les Marocains ont découvert le théâtre dans sa forme moderne. Certes, comme nous l’avons dit, des pièces arabes ont bel et bien été jouées dans des théâtres gérés par des Français, et la presse locale de l’époque a fait à plusieurs reprises le compte rendu de tels spectacles réunissant un public de Marocains et de Français. Néanmoins, la vraie influence du théâtre français sur les jeunes artistes marocains a eu lieu en 1954 quand un certain André Voisin, homme de théâtre français, est arrivé au Maroc pour animer des stages de formation. Ce personnage a joué un rôle crucial dans la naissance du théâtre marocain professionnel, puisque c’est lui qui a formé les premiers hommes et femmes de théâtre comme Tayeb Saddiki ou Ahmed Tayeb Al Alj, qui allaient constituer l’avant-garde de la scène marocaine. Conscient que la majorité des stagiaires ignoraient « la langue de Molière », l’instructeur français prit le parti d’utiliser l’arabe marocain comme langue d’expression en s’adjoignant les services de quelques jeunes cadres administratifs marocains tels que Taher Ouaziz ou Abdessamad Kenfaoui — qui dirigea, avec Voisin, la Troupe du théâtre marocain, et qui devint dans les années 1970 l’un des hommes de théâtre les plus importants du Maroc en écrivant plusieurs pièces aussi bien en arabe dialectal qu’en français [5]. Parallèlement à son travail avec les Marocains arabophones, Voisin initia en 1953, avec l’aide de Charles Nugue, une autre expérience, cette fois-ci en langue française, en créant la troupe de la Baraque (celle-ci évoluait dans un petit théâtre en bois de deux cents places qu’ils avaient baptisé Théâtre de la Baraque). La troupe était composée de pieds-noirs, de Juifs marocains et de quelques Marocains musulmans. Cette troupe continua à exister jusqu’en 1960, et parmi les pièces qu’elle monta, on peut citer Humulus le muet et Le Bal des voleurs, de Jean Aurenche et de Jean Anouilh, Un mot pour un autre, de Jean Tardieu, et Les Harengs terribles, d’Alexandre Breffort.

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Les années 1960-1970

Les années 1960 voient la naissance d’un grand dramaturge marocain qui marquera longtemps la scène théâtrale locale : Nabyl Lahlou (né en 1945), artiste atypique, également comédien et metteur en scène, qui défraya souvent la chronique par ses déclarations et créations surprenantes. Sa première pièce, Le Cheval-parasol, date de 1966. Mais c’est sa pièce Ophélie n’est pas morte (1969) qui le confirma comme dramaturge de talent. Cette pièce est née, selon son auteur, « de l’impossibilité de pouvoir exercer dignement le métier d’homme de théâtre dans une société dont les aspirations culturelles sont encore reléguées à un dernier plan » [7]. Le célèbre écrivain algérien Rachid Boudjedra, qui a assisté à la représentation de cette pièce, écrit : « Après Ophélie n’est pas morte, certains dramaturges nord-africains n’ont plus le droit de nous servir les vieilles pièces d’un répertoire médiocre. Il s’agit d’une date dans la mesure où toutes les ficelles de la vieille, très vieille dramaturgie arabe sont dénoncées […]. » [8] Nabyl Lahlou, qui compte à son actif une dizaine de pièces et de films (il est en effet aussi réalisateur), n’a cessé de produire jusqu’à nos jours [9]. Il est considéré comme un pionnier du théâtre marocain et surtout du théâtre marocain d’expression française car toutes ses pièces sont écrites en français.

Les années 1970 connaîtront un phénomène particulier : la création et l’édition de pièces de théâtre en langue française par des hommes de lettres connus qui se sont illustrés dans d’autres domaines comme le roman ou la poésie et dont la majorité, pour ne pas dire la totalité, a paru en France. Ainsi, l’écrivain et sociologue Abdelkébir Khatibi publie Le Prophète voilé (1979) ; Driss Chraïbi, auteur du Passé simple et de La Civilisation ma mère, crée pour l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française) trois pièces radio-phoniques, Le Roi du monde, La Greffe [10] et Les Quatre Malles ; quant au futur prix Goncourt de littérature, Tahar Ben Jelloun, il créa une pièce intitulée Chronique d’une solitude, qui a été représentée au Festival d’Avignon en 1976 [11]. Cette tentation du théâtre, nous la trouverons plus tard chez d’autres auteurs non moins connus comme le poète Adbellatif Laâbi, qui écrira trois pièces de théâtre : Le Baptême chacaliste (1987), Exercices de tolérance (1993), Le Juge de l’ombre (1994), ou le romancier et poète Mohammed Khaïr-Eddine, qui signe Les Cerbères (1999).

Les années 1990-2000

C’est au cours de ces deux décennies que le paysage éditorial marocain verra la publication d’un nombre important de pièces marocaines en langue française dont la plupart ont été éditées par des maisons d’édition marocaines. Nabyl Lahlou publie deux pièces : Les Tortues, suivie de Schriscmatury (Eddif, 1998).

Tayeb Saddiki, autre grand nom du théâtre marocain et arabe, devenu célèbre grâce à ses pièces inspirées du patrimoine marocain et arabe écrites en arabe (marocain et littéraire), décide, à partir de 1990, d’inaugurer un cycle de pièces en langue française. Il écrira et mettra en scène cinq pièces de théâtre : Dîner de gala (1990), Un incident technique hors de notre volonté (1995), Les Sept Grains de beauté (1991), Nous sommes faits pour nous entendre (1992), et Molière ou l’amour de l’humanité (1993), toutes parues chez l’éditeur marocain Eddif. En plus des tournées qu’il réalisa avec ces pièces au Maroc, surtout dans les instituts français, il les présentera dans plusieurs pays étrangers comme la France, la Belgique ou le Canada. Jusqu’aux années 2010, Saddiki restera le dramaturge qui a à son actif le plus grand nombre de pièces écrites en français publiées. Ces pièces françaises s’inscrivent dans une continuité par rapport au projet artistique que le dramaturge a commencé dès les années 1970 et qui consiste à inventer une nouvelle forme dramaturgique en s’inspirant du patrimoine arabe et marocain. Dans Dîner de gala, c’est le conteur, figure emblématique du théâtre marocain populaire, qui est mis à l’honneur. C’est encore cette même figure qui est convoquée dans Les Sept Grains de beauté pour raconter les pérégrinations de Younès, le conteur « montreur des choses cachées ». Signalons enfin que l’un des motifs récurrents dans les pièces en français de Saddiki est la figure de Molière, auquel il voue une admiration sans limites : elle est présente dans cinq de ses pièces, et Molière ou pour l’amour de l’humanité lui est dédiée [12].

La décennie 1990 verra aussi l’émergence d’une jeune génération d’auteurs qui marqueront profondément la scène théâtrale et culturelle marocaine, tels Driss Ksikes, que nous examinerons, ou Ibrahim Hanaï [13].

L’autre phénomène qui caractérisa les décennies 1990-2000 est l’apparition des autrices dramatiques. En effet, après avoir été longtemps cantonnées dans le rôle de comédiennes — les premières sont montées sur scène à partir des années 1950 —, les femmes marocaines font enfin une entrée remarquée dans le monde de la création théâtrale en tant qu’autrices et créatrices [14]. Ainsi, l’édition théâtrale marocaine s’enrichit d’un certain nombre de textes écrits par des femmes et parfois portés aussi par des metteuses en scène, donnant à voir une nouvelle sensibilité et exposant de nouvelles thématiques jusque-là laissées de côté. Les toutes premières pièces sont l’œuvre de deux jeunes dramaturges marocaines évoluant au Maroc : Leïla Houari crée Les Cases basses (1993) et Amina Lhssani signe Nour ou l’appel de Dieu (1994) [15]. Les années 2000 verront l’arrivée d’autres noms comme ceux de Nabila el Guennouni, journaliste et dramaturge, qui écrit L’Autre Visage (2000), La Nuit dé-masquée et Quand parlent les femmes (2003) ; Zohra Makach, Fragments d’une vie (2012) ; Kadija Tnana, Tata Mbarka (2015)…

Un dernier article de Omar Fertat et Khalid Amine parle du théâtre contemporain et de ses enjeux :

Durant les cinquante dernières années, le théâtre maghrébin s’est caractérisé par une tendance générale à l’hybridation des formes théâtrales orientales et occidentales. Une tendance qui, en fait, reflète le caractère hybride de l’identité maghrébine postcoloniale.

Aujourd’hui encore, le théâtre maghrébin est un théâtre de l’hybridité par excellence. Il se situe entre deux discours ou deux histoires, dans ce que Homi Bhabha qualifie de « troisième espace ». Ce théâtre n’est ni une imitation du théâtre occidental ni une forme pré-théâtrale, mais une tradition scénique différente caractérisée par l’entre-deux, se basant sur la transposition des techniques propres aux formes dites pré-théâtrales dans un édifice théâtral européen. Un théâtre dont les praticiens ne se contentent guère de faire revivre des formes pré-théâtrales, mais aspirent à travers l’ouverture et la liberté du jeu à une remise en question des règles contraignantes qu’impose l’architecture de l’édifice théâtral européen, créant ainsi un « troisième espace ». La volonté d’atteindre ce troisième horizon a influencé l’écriture dramatique qui devient à son tour une écriture hybride mettant en avant concomitamment l’oralité et la littérarité.

source : Amine Khalid, et Omar Fertat. «  La recherche dans les arts de la scène au Maghreb : entre appropriation et contestation ». Pour un Théâtre-Monde, édité par Yamna Abdelkader et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2013

Lire de cet auteur :

- Le Théâtre arabe à l'épreuve de l'altérité / Omar Fertat - Soutenue le 1 avril 2025

 Les trois chapitres composant ce document sont : 1-Le théâtre marocain à l’épreuve du texte étranger : traduction, adaptation, nouvelles dramaturgies. Ce premier chapitre revient sur une recherche entamée depuis la thèse jusqu’en 2018, portant sur la traduction, l’adaptation et les pratiques intertextuelles dans le théâtre marocain, notamment vis-à-vis des textes étrangers comme ceux de Molière. Cette recherche a abouti à un ouvrage majeur en 2018, enrichi par des travaux post-doctoraux.  2-Les scènes théâtrales arabes contemporaines : l’exemple du Maroc. Le deuxième chapitre élargit l’étude à la scène contemporaine marocaine, en analysant les créations originales des nouvelles générations de dramaturges. Grâce à une présence active sur le terrain (séjours, festivals, colloques), le chercheur a acquis une expertise reconnue, concrétisée par sa présidence du jury du Festival national du théâtre marocain (2023)  3-Les Arts du spectacle et la diaspora arabe en Europe

- Le théâtre marocain à l'épreuve du texte étranger : traduction, adaptation, nouvelle dramaturgie / Omar Fertat - Presses universitaires de Bordeaux, DL 2018

Cet essai retrace les pratiques d'emprunt (adaptation, marocanisation, simple traduction, etc.) aux textes étrangers par les dramaturges marocains et l'évolution de cette pratique interculturelle au cours du temps. Les auteurs importants sont évoqués : Abdessamad Kenfaoui, Mohamed Kaouti, Ahmad Tayeb Al-Alj ou encore Tayeb Saddiki.

- L'adaptation dans le théâtre marocain : des débuts jusqu'à nos jours  / Omar Fertat - Marrakech : Sarrazines & Co, 2020

Une histoire de toutes les formes d'emprunt aux textes étrangers pratiquées par les dramaturges marocains : les adaptations, l'arabisation ou encore la traduction. L'auteur analyse les moments charnières de cette pratique interculturelle et évoque le travail d'auteurs et de metteurs en scène marocains tels que Abdessamad Kenfaoui, Tayeb Saddiki, Mohamed Kaouti et Asmaa Houri.

- Horizons-Théâtre : revue d'études théâtrales, n°12. Les dramaturgies arabes et l'Occident / sous la direction de Omar Fertat et Zohra Makach 

Un numéro consacré aux relations entre le théâtre arabe et la culture occidentale ainsi qu'à l'influence de cette dernière sur l'art du spectacle. Avec des articles consacrés à l'histoire de la dramaturgie arabe, aux pièces et aux auteurs des trois continents tels Slimane Benaïssa ou Philippe Berlin.

Voir les autres articles écrits par Omar Fertat aux Presses universitaires de Bordeaux.

Une bibliographie pour aller plus loin :

- Théâtre marocain de l'extrême contemporain / Mad Belghit - L'Harmattan, 2022

Cet ouvrage a pour objectif de permettre aux chercheurs, aux praticiens et au grand public de prendre connaissance de la scène marocaine contemporaine. Par une combinaison d'observations directes et d'un travail attentif aux recherches récentes, il vise à esquisser les contours de cette riche expérience théâtrale.
À la lumière d'une quête méthodique de sens, appuyée sur les savoirs établis, le lecteur pourra approfondir sa connaissance et apprécier les implications dramaturgiques, médiaturgiques, linguistiques, interculturelles et socio-politiques du renouvellement esthétique initié par une belle génération du théâtre au Maroc.

- Théâtre et identité : esthétique de la transcendance et de l'immanence / Fouzia Elbayed - Rabat : Marsam, 2017

Etude sur le travail de cinq dramaturges marocains d'importance : Ahmed Tayeb el Alj, Tayeb Seddiki, Abdelkrim Berrechid, Meskini S'ghir et Mohamed Khaghat. Chacun à sa manière a revisité la tradition et l'esthétique de ce genre spécifique et renouveler ainsi le théâtre au Maroc.

- Alloula Abdelkader, Kaouah A. La Halqa est un théâtre complet ! Entretien inédit et posthume avec le dramaturge algérien Abdelkader Alloula. In: Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire, N°58, 2008. Le théâtre arabe au miroir de lui-même - Œuvres de l’artiste marocain Hassan Bourkia et texte du romancier et critique d’art Edmond Amran El Maleh. pp. 12-20.

- The theatres of Morocco, Algeria, and Tunisia : performance traditions of the Maghreb  / Khalid Amine et Marvin Carlson

- Le théâtre au Maroc, état des lieux / Baker Saddiki - Critical Stages/Scènes critiques - The IATC journal/Revue de l'AICT – June/Juin 2020: Issue No 21 

- La Halka au Maroc

Pour plus de précisions, nous vous conseillons de vous rendre ou de contacter la bibliothèque de l’ENSATT à Lyon ou la Bibliothèque Leïla Shahid de l'Institut du monde arabe à Paris ou encore, si vous êtes au Maroc, l'Institut Supérieur d'Art Dramatique et d'Animation Culturelle ou la Bibliothèque nationale du Royaume du Maroc.

Bonne journée.