effet cinématographique

Réponse du Départements Arts et Loisirs

L’article Ellipse (cinéma) de l’encyclopédie Wikipedia énonce :
« L'écriture cinématographique évolue vers des ellipses de trajet qu'on pourrait dénommer « micro-ellipses spatio-temporelles », c’est-à-dire qu'à l'intérieur d'une séquence les raccords de plan sautent le « temps réel » (un personnage sur un plan est à un endroit donné, sur le plan suivant, le temps a passé, il se retrouve ailleurs mais dans le même décor). Cette technique, bien qu'artificielle, permet d'accélérer le rythme de l'action. La « micro-ellipse » est un saut temporel, le spectateur n'en a pas conscience. »

On peut voir l’effet que vous recherchez dans le film de Fatih Akin : De l'autre côté, tout à fait au début de la troisième partie, dans la scène où Hanna Schygulla est en Turquie, dans une chambre d’hôtel.

Un article sur le jump cut vous permettra d’apprécier si ce procédé est précisément celui que vous recherchez (article en anglais). Cet article cite des exemples de films, notamment A bout de souffle, de Godard. L’exemple de ce film est repris dans ce document : « Le jump cut est la juxtaposition de deux plans sans que la caméra ait notablement changé de position. Cela produit un effet de saute comparable au retrait de nombreux photogrammes dans un même plan tout en produisant une ellipse temporelle plus grande. En 1959, le terme "jump cut" n'existe pas encore et c'est, dit-il, parce que son film est trop long que Godard décide de supprimer systématique le contrechamp sur Michel dans sa conversation avec Patricia dans la voiture qui les conduit au siège du New York Herald Tribune. Godard aurait pu suivre le conseil de Melville qui lui avait dit de supprimer les séquences qui ne servent pas à faire avancer l'action et exclure la séquence entière du montage. Les dix jump cut entre les onze plans successifs sur Patricia en voiture où l'arrière-plan des rues de Paris change indiquant ainsi que du temps s'est écoulé ont été accusé de désorienter le spectateur. Godard affirmera plus tard avoir tiré au sort le contrechamp qui resterait, celui sur Belmondo ou celui sur Seberg. On se gardera pourtant de le croire tant, avec cette séquence, il magnifie son actrice en accumulant les plans sur elle et rien que sur elle pour terminer, dans les six derniers plans, par un blason (voir ci-après répliques 6 à 11) annonciateur de la scène d'ouverture du Mépris. »

La mise à contribution de divers collègues permet de vous indiquer que le procédé serait aussi utilisé dans : Requiem for a dream, de Darren Aronofsky, et dans Trainspotting de Danny Boyle.